ART RELIGIEUX ET ART SACRE

ART RELIGIEUX ET ART SACRE L'art islamique, à la façade religieuse et idéale, s'installe sur l'exclusion de ce qu'il estime secondaire commençant par la figure humaine, en passant par le rejet de toute représentation de la réalité objective, en faveur de la seule et vraie réalité pour lui : celle de l'invisible. Le grand paradoxe de l'art islamique réside dans son souhait de représenter une réalité qui se situe en dehors du réel visible et son insistance pour le démontrer par ses propres moyens. Son problème est de représenter une réalité qui n'est pas à portée de vue. Paradoxe venant de cette différenciation radicale entre "vue" et "clairvoyance" que révèle la langue arabe en supposant deux termes opposés, sans tenir compte de leur corrélation, et accentuée au cours de l'histoire de cet art. Le premier est l'œil et le second "l'œil de l'âme", termes qui sont irréconciliables pour cette langue. Par l'exclusion du réel de l'art, l'astuce géométrique éveille les ombres et ce qui reste caché à l'intérieur du réel ; elle accomplit historiquement des oeuvres célèbres, "supérieures" dans cet art : l'abstraction islamique, connue également sous le nom d'arabesque qui ne sera pas, à son tour, à l'abri de la modification en plusieurs degrés par la suite. Il existe une négligence généralisée qui surplombait les valeurs de petits morceaux construisant la globalité de la mosaïque culturelle. Ainsi on n'examinerait pas, par exemple, les couleurs d'un point de vue plastique (car chose faite d'un point de vue optique) bien qu'elles soient porteuses, même physiquement, de la philosophie de cet art. Les auteurs classiques comme les chercheurs actuels sont parvenus, à des degrés différents, à mettre à l'écart le sujet chromatique en tant que tel. Les anciens traités sont très fragmentés et ne donnent que des approches vagues de la conception de leur époque sur les couleurs. Al-Fahrist, un répertoire des ouvrages qui ont été écrits en Islam depuis son début jusqu'à la vie d'Ibn Al-Nadim 1 l'auteur du répertoire, indique les titres de quelques livres qui ont été consacrés entièrement, semble-t-il, aux couleurs, tels que : Kitab Al-Luma Fi AI-Alwan (Le Livre des lustres sur les couleurs ) d'un certain Al-Nimrî, Un traité sur les teintures qui donnent des couleurs d'Al-Kindi, Kitab AI-Alwan (Le Livre des couleurs) de Hounain Ibn Ishaq, Kitab A1-Asbagh (Le livres des colorants) et Kitab AI-Sibgh al-ahmâr (Le Livre du colorant rouge) de Jabir Ibn Haiân et Kitab Jami' a'mal al-asbâgh w-aI-midâd w-aI-hibr (Le Livre de la fabrication des colorants, de l'huile et de l'encre) d'un certain Doubays. Les philosophes de l'islam abordaient le même sujet à partir des arguments logiques et de son rapport avec les phénomènes naturels. La différence va toucher le support lui-même qui fait paraître les motifs et les formes. Si l'art islamique utilisait les murs, les coupoles, les miniatures, les métaux, les bois et d'autres supports, la nôtre utilise principalement le talisman : (parchemins et papiers) comme support. Cette différence est de nature sémiologique ; bien qu'un support soit la condition primordiale et matérielle du travail visuel, il a, en même temps, une relation intime avec son contenu. Pour accomplir son oeuvre, il faut choisir, initialement, la surface convenable à ses besoins ; une toile pour son pinceau, une feuille pour sa plume ou un mur de caverne pour son couteau primitif. Ce choix n'est pas innocent ; il est en rapport avec la signification de l'œuvre Remarquons que la nature matérielle du support subit des mutations selon le fonctionnement de l'oeuvre, son message et ses récepteurs. L'homme n'a utilisé pendant longtemps que les murs, les coupoles et les vitraux comme supports principaux considérés, d'une part, parce qu'agissant directement dans l'espace, c'est-à-dire avec les gens qui fréquentent ces lieux, et d'autre part, les dimensions des supports variaient à leur tour selon ce même fonctionnement ; les miniatures seront de petits formats puisqu'elles doivent être faciles à transporter, tandis que les peintures murales seront de grands formats car destinées à s'adresser à un large public. Au cours de l'histoire, les changements successifs auxquels se soumettent les supports avaient conduit à oublier toutes les leçons concernant la texture, la dimension et le format des supports pour prendre en considération la toile seulement (le tableau réalisé en toile) comme étant l'unique support digne du vrai art, puis d'une pratique valable de l'art. Les talismans en tant que travaux graphiques répondent à des concepts et des besoins spirituels ; d'où leurs petits formats, leurs symboles et leurs modes spécifiques de fabrication On peignait surtout sur des panneaux de bois et des murs et ce jusqu'au Xlle siècle qui a vu un épanouissement économique ; le commerce donne naissance à une nouvelle bourgeoisie et les artistes ne travaillent plus exclusivement dans les églises, l'époque de la toile était arrivée, support léger et pliable, donc objet d'une vaste commercialisation. On ne peut parler d'art arabe ou persan ou indien, sans faire référence à une dimension religieuse unique, à savoir l'Islam. En d'autres termes, il y a un art islamique ou, si l'on préfère, arabo-musulman avec des particularités locales qui ressortissent à la même tradition qui est la tradition islamique. (De même existe-t-il un art arabe chrétien). Il existe, en effet, un ésotérisme islamique ou, en d'autres termes cohabitent en Islam exotérisme et ésotérisme, un extérieur (zâhir ) et un intérieur (bâtin ). Lorsque Rabi'a dit, par exemple : "Pense au Voisin d'abord, ensuite à la maison", elle reprend un célèbre dicton qui signifie que le choix des voisins est plus important que celui de la maison elle-même, mais elle exprime autre chose, à savoir qu'il faut se préoccuper de Dieu avant de penser au Paradis. Et c'est d'ailleurs pourquoi, dans l'art musulman, l'accès à la forme intérieure n'est jamais scellé comme dans l'art moderne, même quand celui-ci - c'est le cas de l'art abstrait - a fait voler en éclats la forme extérieure. L'art sacré de l'Islam est même l'art de l'équilibre entre l'extérieur et l'intérieur, avec une allusion à Celui qui"habite"l'intérieur, c'est-à-dire HUWA, Lui. On retrouve sans cesse dans l'art de l'Islam et jusque dans la conception de l'habitation, cet espace du dehors et du dedans. Enfin, il n'existe pas dans l'Islam de séparation entre l'art profane et l'art sacré. Les plus simples manifestations artistiques participent de l'art sacré. De la même manière qu'il n'existe pas non plus de séparation possible entre le religieux et le social, qu'au contraire c'est la cohésion de l'ordre religieux et l'ordre social qui légitime les manifestations artistiques. Pareillement, enfin, on ne trouve pas la distinction moderne entre l'artiste et l'artisan Le sens du rythme et le génie géométrique L'art de l'Islam est rythme et géométrie. Le rythme manifeste l'Unité dans l'ordre temporel et la géométrie la manifeste dans l'ordre spatial. Or, cette Unité dont l'Attestation est connue : "Il n'y a de dieu que Dieu" rappelle que Dieu a un Nom : Allâh , qui se laisse contempler. Selon le mot de Louis Massignon, toutes les formes de l'art de l'Islam sont une "allusion concise au Nom ineffable". On sait que si le saint Coran peut apparaître abrupt dans ses formulations, pour un lecteur occidental, c'est pour la raison qu'il est implicite et qu'il convient de le lire"en profondeur". De la même manière on ne peut aimer l'art islamique que dans cette dimension de "l'allusion concise" dont parle Louis Massignon. L'art de l'Islam est allusif, il est aussi "affleurement", il est surtout humilité devant Celui qui est Toute Grandeur, et cette humilité se traduit dans le choix des matériaux souvent périssables, comme le stuc ou le plâtre, et jusque dans les instruments, car "la pauvreté de l'instrument n'est autre que celle du serviteur ('abd) alors que la beauté de l'Oeuvre ne peut être que le reflet de la qualité du Seigneur (rabb)". Le Rocher et le Centre Les deux "centres" du monde musulman sont le rocher du Moriah, à Jérusalem, sur lequel s'élève la mosquée appelée Dôme du Rocher - l'appellation "Mosquée de Omar" est erronée - et la pierre noire insérée dans la Kaaba, à La Mecque. Ce "cube" (qui est la traduction même du mot Kaaba), irrégulier, est revêtu chaque année d'un nouveau "vêtement" (kiswâ ), toujours noir et brodé de fils d'or. C'est le centre terrestre de la communauté musulmane. Ces quatre angles figurent les quatre points cardinaux. Il est traversé par un "axe" qui est en quelque sorte l'axe du ciel, puisque la Kaaba en est l'extrémité inférieure et que cet axe traverse tous les cieux jusqu'au Trône divin. Au centre de la Kaaba se trouve donc le centre du monde terrestre. On peut dire que la Kaaba est le centre liturgique de l'Islam. Elle est aussi l'origine de l'Islam , puisque la Kaaba fut élevée par Abraham, aidé par Ismaël, et même l'origine de toutes les religions monothéistes, dès lors que Abraham est "le Père de tous les croyants". Le Rocher du Moriah rappelle également Abraham, puisque c'est sur cette pierre qu'il esquissa le sacrifice d'Ismaël - et non d'Isaac, comme il est rapporté dans l'Ancien Testament. C'est au Moriah aussi que le prophète de l'Islam eut son "Ascension", l'isrâ' . Quant au Dôme du Rocher, à Jérusalem, il a ceci de remarquable que malgré une influence byzantine évidente, il s'inscrit dans une symbolique typiquement islamique. Sous la coupole qui symbolise le Ciel, on trouve 4 piliers et 12 colonnes, un déambulatoire composé de 8 piliers et de 16 colonnes, ce qui donne un total de 40, qui est le nombre des abdâl , ces"piliers"de la communauté islamique qui se succèdent de siècle en siècle. A quoi s'ajoutent les 4 portails figurant les quatre points cardinaux. Les éléments numériques pris en compte dans l'art islamique : 4, 8 ,12, 16 et leurs multiples et les arrangements la forme de base est le carré, mais aussi le rectangle.

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